你的位置:首页 > 佛山艺文志 > 文章正文

王志敏:尚意艺术传统与篆刻

佛山市艺术创作院   2017年12月06日 11:46  

作者:王志敏

任何艺术形式的发生和发展,无不受到其所在艺术文化背景的影响和支配。自然,中国篆刻艺术的发生和发展,也受到了其所处的中国特有的以抒情写意为主导的艺术文化传统背景的影响和支配。发展到当代,大家在讨论篆刻作品时,也喜欢借用中国画分工笔和写意的方法将篆刻作品中工整与写意的作品进行区别,甚至一些较高层次的篆刻作品展览更以“大写意篆刻”作为号召,成为当今篆刻艺术的特有现象。本文试图通过探讨以写意为尚的中国艺术文化背景对篆刻艺术的发生和发展所产生的影响,文人篆刻艺术在发展过程中尚意精神的体现,写意表现手法的发展及其审美追求等几个问题,以求理清文人篆刻艺术发展过程中主流意向的轨迹,并借此展现出篆刻艺术在中国传统文人心目中所表现出来的创作取向。

一、 崇尚抒情写意的艺术文化背景

中国文艺历来以抒情和写意并重,在文学、戏剧等形式上表现为抒情,在造型艺术形式上则表现为写意。

首先,从文学上讲,中国的文学传统就是以抒情文学为主导的传统。中国文学最早出现的形式是诗,具体的作品就是《诗经》。在公元前十世纪前后,中国人就选择了一种简洁的、反复回环的歌谣体来表达他们的喜、怒、哀、乐,从这种复沓的歌谣形式之中,找到贴合于他们心灵秩序与审美理想的表达媒介。以后,文学创作的主流便在抒情诗这种文学类型的拓展中逐渐定型下来,成为标识中国文学特质的抒情传统。在中国人看来,诗歌就是以抒情为本位的。而这一传统又直接地影响和改变了小说、戏剧这些文类本身独具的叙事本质至如在西方一向强调戏剧冲突的戏剧,在中国也是以抒情为主调。在中国的戏剧中,情节的推移常常只是“过门”的性质,当情节移转到表现感情的适当场合,就会有一段长时间的抒情场面,多数情况是以一连串的抒情歌词连结而成,而这往往就是全剧的“高潮”,可以讲,中国的戏剧常常是由情节的推移和抒情的高潮配合而成的。中国的文学传统就是以抒情文学为主导的传统。

再就是中国的绘画,自唐宋以来文人士大夫介入了绘画的创作后,文人画成了中国绘画的主流,而文人画最重要的表现方式就是写意。在大多数人的心目中,写意国画实际上已经成了中国画的代名词。在传统的文人士大夫的眼里,工整细腻的工笔画法大多被斥为匠气,认为无法抒写其内心的韵致。在中国的仕大夫心目中,形似早就被以神似为理念的写意风气所取替,而这传神的提法直至可以追索到中国绘画童蒙时期的两晋南北朝时代。笔墨的神韵和意境更被推崇到极点。到后来,一幅画作完成之后仍意尤未了,还要在上面题上诗词,钤上用以表达作者意兴文词为内容的闲章。在以精英文人为主导的文化史里面,中国画的历史,简直就成了写意画的历史。

在书法的创作历史中,写意更是一向受到崇尚。明代梁巘在总结书法艺术历来的创作取向时提出“晋尚韵,唐尚法,宋尚意,元明尚态”。事实上尚韵与尚态,从粗略上看也无不为一种抒情写意的表现。而被他称为尚法的唐代,却是大写意书体——狂草创立和产生的时代,在以法度为趋向的唐代社会里,文人抒情写意的情怀不仅通过唐诗,也通过张旭、怀素的笔下狂放的挥写得到淋漓的宣泄,成了文人雅士的乐事。传统上文人墨客们也更热衷于草书和行书体的创作和欣赏,因为只有草书和行书才能更自然地抒写他们意蕴,表达他们情怀,“达其情性,形其哀乐”(《书谱序》唐孙过庭)。在对作者的品评中,更设有“草圣”一说,但未有“楷圣”或者“隶圣”的称谓,可见这种大写意式的书体更能受到大多数文化人推崇,而且这一现象一直贯穿着整个书法历史的始终。

大致上讲,这就是篆刻艺术所处的艺术文化背景,尤其是实际到中晚明才真正开始流行的文人篆刻,更是受到晚明个性解放的思想热潮影响,它的发展也自然地沿着崇尚抒情写意的风气向前走去。

二、 文人篆刻艺术的发展与尚意精神的体现

大家都知道中国篆刻艺术的历史可分为两个部分,一是上古时代的篆刻艺术历史;二是从中晚明时期才真正开始的文人篆刻艺术的历史。

上古时代的篆刻艺术历史,主要是指战国、秦、汉、六朝时期。一般认为,我们现已知道最早的篆刻作品实物是在晚商国都殷墟出土的三枚印章作品,但由于无法确定其出土的文化层,是否属于商代的作品还只是猜测。据沙孟海先生的考据,文献中提到用玺印的有《礼记》、《左传》等战国时的著作,用玺印的时间大致可推到周代。但现时出土的玺印尚未见有能确证为春秋以前的作品。大量作品展示出来的时代大致在战国时代至晋及南北朝时代。从作品的形式和特点出发,可以分为三个时期,一是战国时期,作品称为战国古鉩。二是秦至西汉初期,作品一般就称为秦印。三是汉至两晋及南北朝时期,作品统称为汉印。对于这一段历史,如果用较粗略的分析方法可以得出如下的结论,那就是战国时期的作品特点是从视觉无序状态中创造出视觉秩序。战国古鉩的特点是章法布局变化较为自由,鉩印的整体布局一般是随印文自身的特点进行创作,有较大的随意性,而通过对印文内部笔画的调节,形成作品在章法上的视觉秩序,产生审美效应。汉印时期的作品则相反,是从形式秩序中求变化和自由的时代。汉印的创作采用谬篆为印文,谬篆本身就是一种十分规范化而富于视觉秩序的文字形式,汉印的创作主要是在这种规范的秩序中寻求作品的艺术变化。这一点我们通过对汉将军印这一类较为开放型作品印文的变化特点进行比较就可以看到。即使是在这些开放型的作品中,作者的创作心态仍然是严格地尊守着谬篆的本体规范。而秦印的特点则是介乎于战国鉩与印汉之间。十字的格栏所显示的规范和秩序,而印文所使用的小篆又比谬篆相对自由一些,而比之使用古文大篆的战国鉩又明显带有秩序和规范性。

可见,鉩印作品的艺术特征与当时的社会文化特点是息息相关的。战国时期正处于唾弃了旧有的西周社会秩序,新型的社会文化秩序正在探索和形成。思想文化界正处于“百花齐放,百家争鸣”的时代。而汉代是已经建立起一套社会文化秩序,而人们正是在这一秩序下寻求更大的生活自由的时代。而秦代就是这一新型社会文化秩序在始创和推行的阶段上。社会的背景是造就文化艺术时代特征(当然包括篆刻艺术)的主要原因。这一时代的作品,我们也可以从中感受到其创作上追求写意的意味,尤其是其中备受后世篆刻家所关爱的战国古鉩与汉代将军印作品。

由于在这一段历史中,我们无从考究这些篆刻作品的作者及其身份,一般认为它们的作者应该是当时的专业工匠,而这时期鉩印的使用方法与我们现时又有着明显的差别,我们现时见到的战国秦汉鉩印的朱迹印拓,在当时实际使用中是无法见到的,当时的使用方法是将鉩印印在泥团里,做成我们现时还能见到的“泥封”,顾名思义,是通过泥封而获得鉩印的取信作用。现时我们使用的朱迹印拓要迟至东晋时才出现,大概与纸的普遍使用有关。因此这一时期的篆刻作品只是作为后一阶段即文人篆刻历史时期所取法的对象进行研究,篆刻艺术的历史更重要的时期应该是指文人篆刻时期,也称为“流派印时期”或“印学时期”。

文人篆刻的创作一般认为由元代的赵孟頫开始,也有上推至宋代米芾的,或者以元代王冕用花乳石治印的事件为起始的依据。但我觉得这都是根据零散的记载和书画作品中的印章进行推测的结果,有实物作品明确指属作依据以及有创作承传的是从中晚明时期的文彭开始。

中晚明时期是中国封建社会开始走向它最后阶段的时代,一方面明统治者采取了前所未有的残酷统治,厂卫特务与宦官专权交织在一起,政治腐败黑暗,冤狱迭起,人人自危,文人士大夫们生活在一片黑暗恐惧之中。为排解心中的苦闷和不满情绪,不少人转而向艺术上发展,借以宣泄内心的不平。

晚明是中国思想文化发展的一个重要的转折时期,随着社会政治经济情况的变化,以及王阳明“心学”理论的传播,个性解放的思潮逐步渗透到哲学、文学、艺术等各个领域。纵情写意之风在书画艺术界悄然兴起,影响所及,晚明至清初书画大写意之风盛行,书画创作上就有徐渭、王铎、黄道周、倪元璐、张瑞图、八大山人、石涛、傅山等一大批大写意的大家出现,他们的作品都表现出个性张扬的特质。以文彭、何震等为首导的文人篆刻风气便在这个背景下开启了其发展的脚步,继之的有苏宣、梁袠、汪关、朱简、程邃、巴慰祖等等。也可以讲,文人篆刻的起步也正是在一个最为强调抒情写意、宣泄个性的文化时机开始的。

进入清朝,满清的统治者一方面对汉文化抱有浓厚的兴趣,在多个方面对汉文化的发展做了不少有益的工作,另一方面又文字狱迭起,文人的精神世界受到严重的打压,故而很多的文人学士倾心于文化艺术创作研究和对古物的考据,使乾嘉以下金石考据学勃然兴起。这一风潮无疑使篆刻艺术创作得到了空前发展的良好机遇。到清康乾间,丁敬在继承了晚明朱简的技法特点,吸收了上至战国古鉩,下至唐宋官印艺术风格的前提下,开创的浙派篆刻艺术,并由蒋仁、黄易、奚冈等西泠四家与陈豫钟、陈鸿寿、赵之琛、钱松等西泠后四家的不断完善,完成了以特殊的切刀法(或曰细碎冲刀法)技法风格特点的构建,对后世影响至深。

嘉庆后又有邓石如、吴让之等为代表,在对明代何震爽利写意的刀法风格有所继承的基础上,在书法风格上向汉碑额篆书学习,确立了邓派篆刻特色,又为篆刻艺术开创了一种新的创作道路。之后又引领出赵之谦、黄牧甫等。

晚清、民国更有赵之谦、徐三庚、吴昌硕、齐白石等大家享誉印坛。解放后的来楚生、邓散木等人,直至文革后,文化开放的大门骤然打开,一大批篆刻爱好者更进一步吸了部分外来的艺术理念,直至今天,大写意印风更成为了篆刻创作的主流。

我们从这一历史的延续中,可以看到这一文人篆刻艺术的历史,是以写意印式的创作和写意技法探索过程作为主轴展开的。

三、 写意表现手法的发展及其审美追求

写意表现手法的发展及其审美追求大至上可以从以下三点上体现出来:

1、对金石意境的审美追求

文人写意篆刻追求的落脚点,首先可以定格在篆刻大师们对金石意蕴的追求上。这种追求又可以释读出两个审美特点。一是以古为尚的文化审美心态。二是对残缺美的留恋。

王志敏:尚意艺术传统与篆刻的图片 第1张

吴让之《逃禅煮石之间》

文人篆刻的历史可以说是追求“金石意蕴”表现手法的历史。据传,早期的文彭为强化作品中的金石气息,故意将完成后作品摔在地上使其残缺以求金石的残缺美;何震在刻制方法上开创大刀阔斧的技法,在强调作品残缺美的同时,表现出强烈的刀刻感;清代的浙派篆刻继续了明代朱简的细刀法,以切刀法(另一说是用细碎的冲刀法)追求刀刻的笔调和风化残损的效果;皖派的邓石如、吴让之,尤其是吴让之和后来的黄牧甫等用薄刃的冲刀法,表现出痛快淋漓的刀刻感受,《逃禅煮石之间》体现出了爽快的刀刻与优美的篆书完美的结合;黄牧甫的作品《寿如金石佳且好兮》更独具一种峻峭古丽的风采;吴昌硕总结了前人篆刻创作技法成果,使用更丰富的表现手法,包括敲殘、刮削等手段,达到仿效古代碑铭风化殘泐的金石效果。齐白石更开创爽健的单刀法,表现《汉祀三公山碑》书法的风韵等等,都体现出了这些在篆刻艺术史上占主流地位的大师们对金石之美的理解、追求和在创作技法上的探索。同样也表现出以金石美为落脚点的写意创作作为篆刻艺术审美发展主流体系的特点。而且,这些创作技法大部分都得到后世写意篆刻作者的继承和发扬。

2、对书法意境美的追求

王志敏:尚意艺术传统与篆刻的图片 第2张

汉祀三公山碑

对书法意境美的追求在篆刻创作历史上是由来已久的。历代印人在篆刻创作中都自觉地遵循“印从书出”、“书印合一”的原则,最为直接的当首推邓石如、吴让之、吴昌硕、齐白石等,吴让之在评价邓石如作品时讲:“以汉碑入汉印,完白山人开之,所以独有千古!”事实上在邓石如之前,篆刻的创作也无不以“印从书出”为尚,以强化篆刻作品的书法意蕴为重要的审美指向,书法的写意性在篆刻创作中受到了同样的重视。但由于其时的金石考据学的水平及篆书创作上未能达到邓石如时代的水平,表现在创作上就不如后世的力度。邓氏之后,清代的篆书创作有了飞跃的发展,篆刻创作因此而获得显著的进步。其中篆书创作与篆刻创作并驾齐驱的作者如邓石如、吴让之、赵之谦、徐三庚、黄牧甫、吴昌硕、齐白石更不断出现,书法创作的水平甚至作为篆刻作者创作水平的标尺。赵之谦探求汉砖、封泥文字的意蕴;黄牧甫更直追三代吉金文字的书法形式,他的学生李尹桑就曾说:“悲庵之学在贞石,黟山之学在吉金;悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上。”吴昌硕以石鼓文入印,与其书法一样,得其雄浑博大的意蕴;齐白石学《汉祀三公山碑》,书法与篆刻作品同样猛利和大气磅磗等等,同时,其师法书法的方向更是越来越个性化,将书法的风格美、意境美都直接地抒写进篆刻艺术的创作内容之中来,成为写意篆刻重要的主题之一。

3、对空间构成意境美的追求

王志敏:尚意艺术传统与篆刻的图片 第3张

邓石如《江流有声 断岸千尺》

上述两点汇聚在一起,也可以说是表现出作品空间构成的意境美。作品中线条的组合,空间的表现,在一定的文化背景的影响下,形成篆刻作品艺术审美上“有意味的空间”构成。书法线条的疏密曲直、空间大小方圆的不同,刀法所创造出线条与空间的质感,组合出不同作品的气息与意蕴。不同象征意义的线条组合,影响着观者的视觉情绪,通过视觉的反映产生不同的心理效果。赵孟頫、邓石如、吴让之等圆朱文印的婉转流畅,与人一种翩跹欲舞的视觉联想,邓石如《江流有声,断岸千尺》婀娜婉曲的笔法,有如潺潺的流水,使人生出江流千里,波涛涌动的意象,令人体会到意境的无限优美。黄牧甫光洁的线条,横平竖直的笔法,肯定、简约、爽利的刀法,给人以宁静、祥和、古雅的境界;其《祇雅楼印》中圆形、弧线与平直线条的对比,表现出来的是洁净与明快的视觉效果。齐白石作品中险劲的横直线条组合,构成刚劲雄伟的气象。而战国古鉩《日庚都萃车马》层叠的横线带动起圆弧的图式,构成了恍如车马奔驰的意象。可以讲,书法的线条、刀法的质感与两者构成的空间组合,在印章中起到激发观者情绪和抽象联想的意义。

综上所述,中国文人篆刻艺术的发展是处于以抒情写意为特质的艺术文化背景下展开的,而文人篆刻艺术的发端时期更是正值这个文化特质处于反禁锢、强调抒发个体性情的开放时期,作为文人的特殊爱好,其自身的发展也沿着抒情写意为主轴的方向不断推进,从文人篆刻的创作技法发展上的特点也可以证明这一点。可以预言,这一发展过程也必将成为篆刻艺术创作在日后发展的主要基调。

参考文献

[1] 邓散木:《篆刻学》,人民美术出版社,2004年8月版。

[2] 沙孟海:《印学史》,西泠印社,1999年11月版。

[3] 冯友兰:《中国哲学史》,三联书店,2009年6月版。

 

(本文载《佛山艺文志》2012年第2期,作者:王志敏,佛山市石景宜刘紫英伉俪文化艺术馆馆长,副研究馆员。)