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艺·文丨象征艺术的复魅 ——从剧本《湖山歌谣》谈起

佛山市艺术创作院   2017年06月02日 13:07  

《湖山歌谣》剧情简介

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渔村姑娘小芳救起了在海难中奄奄一息的寻梦者大鹏,小芳付托春心,众村民极力挽留,大鹏却终究选择了不归的寻梦路。对小芳暗恋已久的阿龙,看到小芳在海边终日枯守,决定向小芳表白。此时,经历了数番惊险满身伤痕的大鹏再度归来,他的变节激怒了海神,大海要将村庄摧毁。为了阻挡汹涌的海潮,大鹏拼尽最后一息变成一座巍峨的大山。劫后余生,大龙为小芳准备了房子、大船和充足的生活物资,但小芳却因时刻感受到大鹏的灵魂而做出一个惊人的决定——嫁给大鹏山。这场人与山的婚礼受到山神重重阻挠,令小芳无法登山,阿龙见爱人心意已决,独自背着小芳,经历艰险登上大鹏山头。婚礼终点是山顶的悬崖绝壁,小芳纵身跳下万丈深渊投进大鹏的怀抱,化为一汪湖水,阿龙选择了终生守护,化成湖边一尊石头人。今天,每当月上东山,湖面上就会现出海市蜃楼,两朵彩云徐徐飘来,相互缠绕,如同爱人相会。

艺·文丨象征艺术的复魅 ——从剧本《湖山歌谣》谈起的图片 第1张


象征艺术的复魅

从剧本《湖山歌谣》谈起

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作 者 | 王 思 伟

艺·文丨象征艺术的复魅 ——从剧本《湖山歌谣》谈起的图片 第2张

2015年六一时,深圳少年宫剧场上演了一部不同寻常的音乐剧《大鹏的梦——大鹏山与仙女湖的传说》。这部由尹洪波、梁郁南编剧,深圳市粤剧团出品的粤语音乐剧,几经波折,从最初的以歌剧架构演绎“殉情”的神圣母题转到现在以音乐剧、舞剧、粤剧杂糅的形式表达“追梦”的励志主题,有点偏出了编剧的初衷——通过“一个少女,嫁给了一座大山”的感动,让观众重新进入“神人遇合”的曲折离奇的精神世界。感动不长在,唯当重拾该剧的最初剧本《湖山歌谣》时,才能再次回味其中的古朴风韵。

在《湖山歌谣》中,小芳虽然身为平民,却追求与英雄和神的结合。这种神话般的爱情注定一开始就失去现实基础的支撑,仅仅凭借内心情结和古老神性的召唤而“任性”地行动。于是,她几乎是一见钟情而又深陷狂热的爱上了英雄和神的化身——大鹏,并一步步走向殉情结构的悬崖;而阿龙,作为现实的人,小芳的追求者,不仅无法挽救小芳,更是在英雄和神面前一次次溃败。

无论是献祭爱情的贯穿动作,还是最后大鹏山与仙女湖相依相伴的故事结局,这一切都再次成为了东西方神圣爱情永恒不变的象征。这种对爱情贞洁的极端重视,曾一度在古典文明中得到广泛的认同和共鸣;这种根深蒂固的意识,在现代社会,看似消淡,而事实上只是潜藏下来。戏剧的虚拟作用,让我们有距离的再次感受到爱情的神性魅力。它犹如人类历史的叙事诗和心灵的颂歌,直面母题,超越庸常,而更接近于歌剧时代纯真而壮阔的境界。

艺·文丨象征艺术的复魅 ——从剧本《湖山歌谣》谈起的图片 第3张

西方歌剧经常书写爱情与命运诅咒之间的搏击,在诡秘无情的命运中展现爱情的坚贞和崇高,随后在殉情中宣示爱情永恒的主题。这是西方非常古朴的表现戏剧张力的结构。正如在理查德·瓦格纳的《漂泊的荷兰人》里,船长必须接受命运的诅咒在大海中漂泊,除非他找到真正爱他的那个姑娘;而当他找到那个姑娘的时候,他却发现自己身处在更大的命运诅咒和内心惶恐之中——他必须要确定那个姑娘真的爱他,假如不是,他将死去。这种更甚于死的惶恐让他放弃了爱情和定居。然而,在他决定离开姑娘回到大海的一刻,姑娘却以殉海的方式表明自己的坚贞,最终,在高昂的颂歌中两人双双投海殉情,浪花翻滚,涌起千堆雪。

假如说命运与爱情的搏击是西方文艺的重要母题,那么,有关神灵和自然万物的神话传说便是衍生出无数东土民间古风歌谣的重要源泉,《湖山歌谣》并二轨而成一道,追溯东西方的精神源头,在戏剧的内涵探索和表现形式的选择上都做出了大胆的尝试,将东西方最古朴的精神风貌呈现于舞台。在全剧最后一幕,无情的命运击溃了现实爱情,大鹏、小芳、阿龙化身为“大鹏山、仙女湖、石头人”。但小芳却得偿所愿,永远依偎在大鹏身边,成为大鹏山下的仙女湖;失败者阿龙则远远相望,化为石人。这种化身,虽然没有了人的肉体,但并不代表他们已经陨灭,因为他或她还可以通过山、湖、石等寄托物,葆有另一种有具象、有生命的、有灵魂的存在方式,由此,爱情便通过“寄托物”继续传递,人性由此而“通神、通灵”,达到超越现实的精神的满足。这种由寄托物构成的自然世界,成为了东方人的天堂,成为了东方人精神意象的寄存之地。天人合一,是一种人生的境界,就像海德格尔说,人通过劳作、写诗可以达到天地人神的同在。从过去只有通过死才能到达彼岸,接近神灵,到现在的人与神、天地同在,这既是人对自身存在的认识发生了变化,也是人对自身人格、理想、想象、潜能及其外化的艺术抱有充分的自信。

艺·文丨象征艺术的复魅 ——从剧本《湖山歌谣》谈起的图片 第4张

艺·文丨象征艺术的复魅 ——从剧本《湖山歌谣》谈起的图片 第5张

回眸古老的西方歌剧,肉体世界的诅咒、陨灭推动了戏剧情节,并决定了最终的悲剧性以及对彼岸世界的眺望。而在古老东方,结局稍微有些不同,死不仅可以转入阴间继续正常的生活,也可以寄托于自然之物以长存。不过,它们实现的过程倒是一样的,只有经得住严酷现实考验的人,才可以最终进入这个世界。如山、湖、月;蝶、树、花等等,大多饱含着先民美好的追慕之情,只有现世中品德高尚的人方可在阴间重新做人,或者在大自然中寄托于某种自然物而永生。

今天,无论是西方歌剧还是东方的古风歌谣,这种带有某种神魅色彩的审美思维,在久远的历史中已然成为了人类精神生活的一种象征。正如歌剧已经逐渐老去,这种以朝圣、牺牲、殉难、献祭方式呈现的神性也变得逐渐遥远、隐匿,取而代之的是音乐剧,一种经历“苦其心志、劳其筋骨、空乏其身、行拂乱其所为”并在最后获得现世成功的方式,肯定了人现世存在的价值,将神性的深度转换为人类的高度,宗教神性覆灭,人文主义高扬。从莎士比亚的世俗戏剧,如《威尼斯商人》,到明代以来的戏曲,如《牡丹亭》,人文主义时代的文人群体思想逐渐发生了流变。即使有宏大的架构,也少有超脱的精神统摄。《牡丹亭》里演绎的“死而复生,最后团圆”,虽说颂扬了爱情至上,青春无敌。但也展露出宏大感召向世俗世界妥协,将肉体的爱情奉为至上的时代情绪。晚明士大夫对理学传统的反叛,对个体生命现世价值的极度维护,既是一种解放,同时,也是对神性的嫌弃。精神世界的古朴和圣洁,人们对人生境界的追慕在这里已经荡然无存。即便是流传深广的民歌《天仙配》,它借助自然物槐荫树的神性力量而扭转乾坤,槐荫树的一句许诺便可让天上地下的两位主角最终“配为”合法的现实的夫妻。实际上,已经在要求神向人的贴合,而不是人格向神性的提升。显然,它没有得到民间文学久远而古朴的精神滋润,而仅仅是反映现实人生的七情六欲,因而总不免给人一种轻率的、粗俗的感觉。

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《湖山歌谣》重新接驳了古老的叙事和颂歌形式,将爱情与命运诅咒的搏击延展得更为深远。像神一样的英雄和平民共同生活在这个时代里,这是一个神话传说的时代,也可以视为海德格尔所说的天地人神共在的诗意时刻。在这个语境中,历史重新泛出它沧桑与古朴,观众面对的是自己内心那个神秘而久远的原型,整个舞台超越了现实意识的时空,而进入了集体无意识的时空。《梁山伯与祝英台》从现实时空的失败而走进集体无意识的胜利,因其化蝶而成为永恒爱情的颂歌,因此,化蝶不会令人产生死的恐惧,而是令人进入一种可以追慕的境界。虽然它不是现实理想的实现,但它从自然界或天地间找到一种永恒的意象,并在天人合一的潜意识中,将人的生命付托于这种永恒的存在,从而获得一种象征性的胜利、满足和慰藉。我相信,这是一种文人化改造后的结果。一般的幕表戏,是很难有这种返回自身进行深挖和外化的觉悟和手段的。

在人文主义思潮推动下的现实主义、浪漫主义创作,由此与《湖山歌谣》这类以“复魅”为核心的象征艺术产生了区别和距离。《湖山歌谣》一开始就面对着潜藏意识与现实意识的搏击,人物一直在现实爱情的挫折和永恒爱情的诱惑中撕咬。它有一种戏曲前史的味道,回到戏曲在没有世俗化之前,或者另外一条面向神进行表演的传统,悠远、神秘、象征的艺术样式;如同歌剧之于音乐剧,之于话剧等现代形式,而直通古希腊精神、古希腊戏剧。代表了一种记录永恒人类精神的象征范式。

当然,就实际的创作和后来的演出来看,这个剧本必然面临一个实际问题:以通俗戏为主要观影对象的平民百姓能否再接受这样一种久远的叙述方式,能否在心里容纳这样一个从内容到形式都具有殿堂分量的架构。这个问题,对于任何一个制作人或编导来说都是充满挑战性的。“理想”与“现实”之间总有距离,从初稿《湖山歌谣》到演出本《大鹏的梦——大鹏山与仙女湖的传说》,期间经历的曲折甚至反转,令人唏嘘乃至反省一部新戏从诞生之日起,便走上了漫长而艰辛的跋涉之路,这本身就是戏剧一种永恒的象征。

本文作者:王思伟,佛山市艺术创作院文化与文艺理论研究人员

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编辑 / yuyu

佛山市艺术创作院编辑组整理

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