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大地之母与人间儿女——浅谈李敏雕塑作品中的女性形象

佛山市艺术创作院   2019年03月06日 10:33  

作为一位创作者,尤其是在雕塑专业这个要求力量与气魄的行当里,女性的身影大多格外引人瞩目,而女性作者的女性题材作品以及她所塑造的女性形象尤其值得人们关注。在李敏的雕塑作品序列中,女性题材作品在她迄今为止的雕塑作品中占据至少一半的篇幅。

大地之母与人间儿女——浅谈李敏雕塑作品中的女性形象的图片 第1张

作品:《渔家女》

材质:铸铜

尺寸:高800X430X350mm

在女性题材的作品中,艺术家所选取的对象颇为宽泛,有以虚拟人物为对象,如系列雕塑《远古传说》之《女娲》和颇具西方童话色彩的《海的女儿》;也有以历史人物为蓝本的《阮玲玉》,当然更具代表性的是她所塑造的富有地域特色的民间女性形象,如《渔家女》中的南方沿海船女、《雪域魂——圣女峰》中巍峨雪峰幻化的藏女群像。女性作者选取女性题材为创作对象在各艺术领域中并不鲜见。在不少女性艺术家眼里,女性形象以及女性身体有时候承载了超越性别的特殊意义,化身为某种意识形态诉求的代言。然而在李敏的女性题材雕塑作品中,女性形象似乎并没有过多地附着其它额外的功能或意义,而是反道而行之,用细腻、内敛的雕塑语言将女性形象与女性身份带回她的本真——母亲与女儿。

大地之母与人间儿女——浅谈李敏雕塑作品中的女性形象的图片 第2张

作品:《雪域魂–圣女峰》

尽管可以大体将李敏雕塑中女性的形象概括为“母亲”与“女儿”,但此二者并非具体的或形而下的身份或称谓,而是具有某种形而上的抽象和普世性,即所谓“大地之母”与“人间儿女”。即便是像《阮玲玉》这样以历史上确实存在过的人物为对象的作品,其所代表的亦非仅阮氏一人。

所谓大地之母,发端于古希腊神话中对女神盖亚的崇拜,对应东方创世神话中是有关女娲的浪漫想象。无论是东方还是西方,对于女性的原始崇拜中都包含了生育、生命、希望、悲悯、包容与轮回循环的含义,并且经过长期的文化演变与艺术实践,大地之母从单纯的民间神话与朴素信仰逐渐成为极富内涵的“原型”,并且作为母题在无数人类创造文本中被反复提及。李敏雕塑中的《远古传说》之女娲、《国殇》和《雪域魂——圣女峰》正是对“大地之母”原型的不同阐释。

大地之母与人间儿女——浅谈李敏雕塑作品中的女性形象的图片 第3张

作品:《国殇》

尺寸:70X32cm

李敏的女娲浓眉大眼,身形壮硕,腰肢健美,双腿坚实有力,托举婴孩的双臂舒展稳健,这与传统观念上女性的娇柔纤弱大相径庭,带有强烈的野性美。与此同时,作为一个女神,她的女性美同样明显。浑圆饱满的乳房,微风轻拂的及腰长发和水波般漾开的衣纹中和了躯体线条的硬朗,崇高之中不失柔美。与之相映成趣的是,《国殇》塑造的母亲同样长发及腰,袒胸露乳,但流露出的却是另一种情感。这位母亲孤身站立,双目低垂,面沉如水,怀中轻托的婴孩斜靠在母亲的乳房上,状似酣睡却身形慵散。显然与造人的女娲希望与活力不同,肩负国之宏殇的无名母亲所流露出的是无悲无喜,若悲若喜的怜悯,让人不禁联想到米开朗基罗的名作《圣母怜子图》。而在《雪域魂——圣女峰》中,左边是佝偻着身子的老妪,中间是无语问天的青年藏女,右侧是一名仰望前方的小女孩,三者并立在一条水平线上形成稳定的三角之势。自古群山巍峨大多以男子为喻,在藏区却将一座山峰以女子为象征,李敏的这件作品又将朴素的民间信仰具象还原为美丽的人形,尊崇传说的同时也不乏大胆的想象,更为这座传说中的神山平添了几分可见可触可感的亲近感。而她所选取的老年、青年、幼年三个年龄阶段的女性形象作为圣女峰的具象,在自然的永恒之中蕴含了轮回往复的辩证,恰好切合了大地之母生生不息的包容并蓄之象。

与大地之母原型作品的宏大格局、符号化意味强烈不同,李敏另一组女性题材雕塑作品的风格更具有人间烟火之气。《大海的女儿》、《渔家女》和《阮玲玉》这三件作品所塑造的都是青年女性形象,身材轻盈,面容精致,洋溢着青春的气息,整体气质更符合现代审美。

大地之母与人间儿女——浅谈李敏雕塑作品中的女性形象的图片 第4张

作品:《大海的女儿》

材质:铸铜

材质:高560X360X260mm

《大海的女儿》取材于安徒生童话,但海神的女儿在艺术家的手中与现实生活中的年轻女子并没有太大的差别。作品中,女子半坐在石凳上,衣裙从腰间自然垂下,露出颀长匀称的双腿,胸部坦然挺立,脖颈高洁。面容虽作虚化处理,但依然可见精致的轮廓和柔美的线条。头部微微昂起,头顶飘扬的束发如同一片海藻,突出了海中的精灵的超脱之感。这件作品浪漫却不间离,旖旎想象蕴含于细节的精雕细琢,耐人寻味。入选第十二届全国美展的作品《渔家女》创作于李敏旅俄期间,人物虽明显带有中国南方沿海的地域特征和职业特点,但躯干与脖颈以及微微昂起的头部都似乎带有《海的女儿》中西方童话精灵的影子。这位渔家女儿站立在高耸的礁石上看似柔弱,却身姿绰约,似有希冀。渔家女也是海的女儿,她与童话中的那位精灵一中一西,一位是人间的仙灵,一位是童话中的凡心,二者相映成趣。相比之下,另外一件作品《阮玲玉》比前两件具有更明确地现实指向。这种指向不仅在于以真实历史人物为对象,更因为艺术家了解这位人间女儿短暂浮华背后的悲情。这尊人物坐像线条流畅,肢体舒展,微微颔首,但眉眼之间笼罩淡淡的愁云。人像雕塑是用泥土书写的传记,要将人物的漫长一生浓缩在这五尺二寸的空间中并不容易,更何谈精准捕捉到传主的神韵精魂。《阮玲玉》在后世谈论这位传奇女子的命运际遇的众多艺术作品中或许算不上惊世骇俗的一例,但以女子的同理之心还原这位不断被“人言”所累的人间女儿的本来面貌已经是莫大功德。

莱辛在《拉奥孔》中提出诗画的界限在于符号媒介运用的差异导致时间艺术与空间艺术的分野。然而现代图像学理论则认为诗画之间并无泾渭分明的差异,时间与空间更不能充当符号艺术与造型艺术之间差别的标志。这种混合艺术中模糊的文类界限在威廉•布莱克的论述中被人格化了,他将莱辛时空抽象概念的第一原则概括为:时间和空间是真实的存在,时间是男性,空间是女性。李敏的女性题材雕塑作品所塑造的形象一类是大地之母原型演化下的母性身份,另一类是虚实相生手法还原的人间女儿。在前者的创作中,她牢牢把握住符号化对人物造型的重要作用,高度概括和突出了人物的视觉重点,与此同时将原型符号结合不同的创作需求加以精巧地变化。后者虽淡化了符号化的影响,但更进一步强调了造像的亲近感。两者共同在空间的女性修辞中创造了一个别具一格的女性空间。

 

 

大地之母与人间儿女——浅谈李敏雕塑作品中的女性形象的图片 第5张

作者:罗祎英

罗祎英,文学硕士,致力于台港电影、电影史及影视批评方向研究。现任职于佛山市艺术创作院文化与文艺理论研究部。本文于2015年创作。

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